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Arts - Histoire de l’art - université ouverte

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Le noir et le gris en art : Quelques réflexions :

Se préoccuper du noir et du gris dans les arts peut sembler une opération réductrice, mais non, il ne va pas s’agir de découper dans la chair des arts pour ne retenir que ces deux teintes ! Il va s’agir de les considérer comme des points de vue depuis lesquels il sera possible de mieux voir et cerner la totalité. Ce choix du noir et du gris est-il soutenable ? Oui, parce que nous touchons là à une limite : Nous touchons au territoire de ce qui, ne produisant normalement pas de reflet, s’oppose à tout ce qui l’entoure et doit donc jouer une partie tout à fait spécifique.

Prenons les choses en amont. Notre appétit pour les arts en général se nourrit d’un désir plus ou moins diffus : Nous aimerions nous sentir plus pleinement en prise avec le monde, nous nourrir de davantage d’expériences. Cet exercice de l’imaginaire vient évidemment pallier notre incapacité, parfois tragique, à maîtriser le réel. Il y a là une relation complexe qui demande réflexion, relation tellement complexe qu’il est nécessaire de focaliser son attention sur certains aspects de la question : Il faut limiter le champ des investigations dans la perspective de commencer à comprendre. Le noir et le gris, avec leur caractéristique de limite, semblent se prêter à merveille à ce type d’investigation.

Dans le monde immense des possibles, nous ferons quelques sondages diversifiés :
Pourquoi ce cerne, souvent noir, pour délimiter les sujets de la peinture ? Quelques exemples médiévaux tirés de la peinture aussi bien de manuscrits que de fresques expliciteront un type de présence apparemment non-charnelle au monde.

Pourquoi ce noir de l’enfer dans tant de Jugements derniers ? N’aurait-il pas une incidence sur le ciel lui-même ? La grande fresque de la cathédrale d’Albi est à cet égard une troublante vision du monde.

Pourquoi ce plaisir d’installer des aventures et saynètes dans une ambiance délibérément sombre, pourquoi ces nimbes noirs dans les peintures de Gabriel Metsu, de Gérard Dou ou de Caravage ? Pour dessiner quel rapport au monde ?
Au début du xxe siècle, Malevitch et Mondrian ont fait un usage certes absolument différent du noir mais tout aussi déterminant dans leur reconsidération d’une peinture qui ne serait plus représentation mais présence.

Histoire de la peinture : Mise en relation entre les époques de production, les techniques utilisées et le rapport personnel à la peinture :

Peindre est l’activité qui n’a pas ou peu de coût (matériel, petit atelier, toiles et papiers) et qui pourtant déchaîne le plus de débats sur son prix. L’écart est considérable de la « croûte » au chef d’oeuvre.

Ce débat est plus complexe qu’il ne paraît, il ne peut se réduire au dialogue : « j’aime, j’aime pas ».

La valeur de la peinture a quelque chose de magique. Elle a une première dimension, assez objective sur la qualité technique de la réalisation. Les peintres flamands du 17e siècle comme les hyperréalistes du 20e siècle ont été appréciés pour la perfection de leurs réalisations. Mais des toiles « bâclées » abstraites atteignent aujourd’hui des sommets sur le marché de l’art. La peinture a aussi une valeur quant aux sujets traités. Le 18e privilégiait les thèmes historiques et religieux qui aujourd’hui nous ennuient alors que la modestie de Chardin, de Veermer ou la naïveté des fresques primitives nous enchantent. La peinture a aussi ses valeurs propres. Pour certains historiens de l’art, il y a une évolution dans l’art et nous serions aujourd’hui au bout de l’art, plus rien de nouveau pourrait être créé et les artistes semblent s’y conformer en allant vers la sculpture, les « installations », « happening ». Le terme de « valeur » en peinture a aussi d’autres significations. Caravage nous présente un nouveau mode de peinture aux valeurs ombre/lumière très contrastées, d’autres comme Hammershoïd offrent une peinture en demi-teinte, douce.

La valeur en peinture est ainsi au croisement de plusieurs systèmes de création et de lecture. Pour autant tout ne se vaut pas. Le but de ce cours est de donner des pistes personnelles et savantes sur cette jungle où les valeurs personnelles s’appellent histoire, style, marché, jugement intime de collectionneurs. Il y a de la passion parce qu’il y a un enjeu de valeur pas seulement financière. « Il y a quelque chose à voir » comme le dit le grand critique Daniel Arrasse et, avant lui René Huyghe, Elie Faure, Ernst Gombrich, Pierre Francastel, Irving Panovsky, Hector Oblak, … dans les pas desquels on se situera…

Histoire artistique du corps :

Ce cours a pour ambition de montrer l’émergence du corps « moderne », de la Renaissance au siècle des Lumières. Un corps devenu objet d’histoire, et même d’histoire de l’art tant l’abondante iconographie qui le représente permet de restituer ses formes, ses évolutions et ses mises en scène. Étudier les conditions matérielles et culturelles qui ont présidé à sa construction et à son autonomie viendra compléter la vision artistique qui constituera le fil directeur de ce cycle. Parmi les thèmes abordés: les canons de la beauté, le portrait, le corps érotique, le corps et les sciences, le corps du roi, le corps mort, le corps déformé, métamorphosé et monstrueux, le corps dans l’espace, l’hygiène du corps, iconographie des âges, corps du commun/ corps aristocratique.

La notion d’espace à la Renaissance :

Le thème général des séances porte sur la notion d’espace à la Renaissance, notion envisagée sous toutes ses acceptions : De la perspectiva naturalis et de la manière de traiter l’espace avant la Renaissance à la perspectiva artificialis, de l’impact de cette dernière invention sur la production artistique de cette période, et même au-delà (je pense au xviie siècle, mais nous nous autoriserons des incursions dans d’autres périodes artistiques comme l’avant-garde). Seront aussi étudiés les autres procédés picturaux permettant de créer espace et profondeur, notamment par le biais de la couleur (le modelé, le clair-obscur), sans oublier les solutions adoptées en matière d’architecture et de sculpture. On s’intéressera aussi à certains procédés trompeurs ou illusionnistes comme les trompe l’oeil, les anamorphoses ou les raccourcis, en passant par les perspectives plafonnantes des coupoles, l’art de la scénographie et les vues d’optique.

Kandinsky - Mondrian - Malevitch : Origines et conséquences de la « Non-Objectivité » :


En 2018 le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch aura cent ans et celui que l’on qualifie improprement (nous verrons pourquoi) de premier monochrome ne peut être séparé du Carré noir sur fond blanc de 1915 et donc de sa réflexion très philosophique, voire scientifique, sur les relations que la peinture devrait entretenir avec sa conception si particulière du réel. Ainsi pour expliquer son “Carré noir” qui, peut-être n’est-il pas indifférent de le rappeler, devait être accroché à la place qu’occupaient traditionnellement les icônes dans les maisons slaves, Malevitch écrivit : “Le carré que j’avais exposé n’était pas un carré vide, mais la sensibilité à l’absence de l’objet.” Or pratiquement au même moment les peintures de Kandinsky et Mondrian montraient un univers pictural fait de formes et de couleurs sans référence directe à l’univers objectif, matériel, soit un univers pictural, lui aussi très sensible “à l’absence de l’objet.” Il y aurait donc cette idée fondamentale (et nous nous emploierons à la démontrer) que le travail pictural, la peinture donc aurait permis (mieux que n’importe quel autre médium) de rendre visible une tension invisible entre “l’apparence” des choses et “l’essence” de ces choses ou de l’impression provoquée par elles.

Nous consacrerons alors notre étude à repérer comment et à expliquer pourquoi des transformations picturales très significatives manifestent ce détachement progressif par rapport au monde des objets.

Mais surtout nous envisagerons cette “crise de la représentation” par rapport aux différentes causes qui ont motivé cette volonté de penser la peinture et le monde objectif comme deux entités dont il fallait transfigurer les limites tout en montrant d’ailleurs qu’elles n’étaient qu’apparentes. C’est en ce sens que Mondrian écrivait en 1919 que “En éliminant de l’oeuvre toute représentation d’objets, on ne sépare pas le monde et l’esprit, mais au contraire on lui confère un équilibre par rapport à l’esprit, puisque l’un et l’autre s’en trouvent purifiés. (...) chacun sait qu’en art on ne peut pas représenter les choses telles qu’elles sont (...) Précisément à cause de son amour profond des choses, l’art non figuratif ne cherche pas à rendre leur apparence spécifique.”

« L’Image » dans le monde chrétien : Des origines au xe siècle :


Au ive siècle apr. J.-C., un philosophe nommé Plotin suggère que les choses vues ne seraient pas identiques selon la façon dont nous pouvons ou non les regarder : qu’il s’agisse d’une vision intérieure, avec “l’oeil intérieur” dit-il, et l’objet révèlerait alors de son être un réel inaccessible à une simple ou banale vision ordinaire, ainsi faut-il que “l’oeil se rende pareil et semblable à l’objet vu pour s’appliquer à le contempler. Jamais un oeil ne verrait le soleil sans être devenu semblable au soleil, ni une âme ne verrait le beau sans être belle. Que tout être devienne divin et beau s’il veut contempler le Dieu et le Beau.” Or dans le monde “des choses vues”, “l’Image” y a une place particulière, essentielle, et à bien y regarder, les exemples d’images que nous offrent les peintures du baptistère chrétien de Doura Europos (vers 240 apr. J.-C.) comme celles des catacombes de Rome (à partir de la fin du iiie siècle) ou celles plus tardives des mosaïques de Ravenne (ve et vie siècle) nous montrent un univers de formes indifférentes au temps, à la pesanteur des corps, à leur matérialité, à leur mise en perspective comme si elles cherchaient justement à solliciter de notre part une vision qui ne se ferait pas “avec les yeux du corps” (Plotin).
 

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